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中國作家協會主管

中國當代文學的探索道路

來源:文藝報 | 陳曉明  2019年09月27日08:35

70年中國文學歷經了風風雨雨,道路曲折、風云變幻,我們有需要總結的經驗教訓,無疑也有值得重視甚至自豪的輝煌成就。我想有一點是值得深入探討的,那就是70年的中國文學中,始終貫穿著一種探索的精神,中國文學一直想走自己的道路,想為我們承受的歷史、面對的現實表達出中國作家的心聲。正是這種探索精神,表現出中國文學頑強的歷史渴望,就是在歷史給定的境遇中,依然執著地探索中國文學的道路。

關于文學的探索性,我們過去主要關注在藝術形式上有突出探索的那些創作行為,或者說我們把探索性等同于先鋒性行為,從理論上來看亦然。從詞義上來看,探索當然也就是置身于前衛地位,就要突破和創新,就是探尋新的路徑。如果我們要在更廣義的意義上,尤其是從歷史的角度去理解中國文學的探索性的話,就要在一個更高的歷史維度上,賦予它一種歷史變革的背景。我理解的中國當代文學70年的探索性,應該看到三個階段的變化性,這三個階段可以做如下歸納:

第一階段:20世紀五六十年代展開關于社會主義文學方向的探索

關于社會主義文學的探索,深受蘇俄文學的影響,特別是后來蘇聯關于社會主義現實主義文學的理論倡導的影響。列寧曾說:“無產階級文化并不是從天上掉下來的”,“無產階級文化應當是人類在資本主義社會、地主社會和官僚社會壓迫下創造出來的全部知識合乎規律的發展”。由于中國現代的文化創造形成一個反帝反封建的傳統,到了上世紀50年代,反帝反封建的態度更加徹底,現代的傳統也被懸置起來,中國文學主要受到蘇聯的影響。即使如此,中國文學也一直在探尋自己的道路。其源起可追溯到1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》,這篇《講話》奠定了中國當代文藝的思想理論基礎,從根本上確立了中國新文學為工農大眾服務的方向,明確了文學是無產階級革命事業的有機組成部分,同時闡明了人民群眾喜聞樂見的具有民族風格的文藝表現形式。很顯然,在《講話》指引下,中國新文藝的方向顯著不同于蘇聯的“拉普”所倡導的主張,盡管左翼文藝有一段時期曾受到“拉普”的影響。但是,對于解放區文藝出現的新經驗,中國的文藝家們深入斗爭第一線,更加直接地反映工農兵火熱的斗爭生活。特別是趙樹理的出現,帶來了解放區文藝的面貌一新,對工農兵喜聞樂見的文藝作品產生了廣泛影響,標示著人民文藝已經顯露端倪。當然,毋庸諱言,上世紀五六十年代中國的社會主義文藝運動不斷激進化,一系列斗爭也對中國文藝造成了十分嚴重的后果,特別是批判“胡風集團”和“反右”擴大化運動,使得中國作家遭受到沉重的沖擊。我們理解歷史,特別是在歷史經歷過劇烈變革的時期,依然要看到在劇烈沖突的歷史時期,還有一種創造歷史的愿望包含于其中。五六十年代的文學值得我們去肯定和深刻認識到其歷史意義的方面,在于文學家們始終懷著一種理念和歷史要求去開創一種能夠為工農兵、也就是為廣大的普通民眾所理解和接受的文學。人民的文藝能夠表達一種理想主義、英雄主義精神,能夠在正面、積極、肯定的意義上去展開的文學,能夠對人民群眾起到一種感染、教育和召喚作用的文學,在中華民族從帝國主義的欺凌中剛剛站立起來的歷史時期,無疑具有偉大的積極意義。

在我們過去的理論表述當中,總是把革命看成是一種強制性的力量,或者說革命文藝是一種規訓的產物,它反過來也在行使著規訓的責任。但我們同時也要看到,革命有一種啟蒙意義,在這一意義上,五六十年代的文學未嘗不是現代文學啟蒙表達的激進形式,其根本上是現代性的激進化形式。這個激進性就在于我們的文學和文化懷有一種理念,這種理念就是在民族國家的意識形態建構意義上,使文學成為無產階級革命事業的一個組成部分。我們也可能會說這樣的文學和政治靠得太緊,成為了政治的工具。但我們依然要看到,這也是現代歷史中一段特殊時期的召喚和探索。文學藝術成為教育人民、團結人民的某種武器。盡管這個探索顯得非常激進和激烈,我們依然要看到這種探索所具有的歷史必要性和必然性。

回顧歷史,我們當然要看到這種文學存在的問題和局限性,但也要看到它懷有那么宏大的歷史理念,它要創建一種新型文學和文化的歷史要求。今天我們回過頭看看“三紅一創”“保山青林”,這些作品在當時的歷史情勢下所做出的探索和嘗試,也在相當程度上體現了“意識到的歷史深度與細節的生動性和豐富性的統一”。例如柳青的《創業史》,它想回答一個問題,即在當時社會的形勢下,農村開始新的貧富分化,新的兩極分化開始露出端倪。分到田地的農民,有一部分人通過勤勞和頭腦開始致富,另一部分人卻受多種條件所限變得貧困。那么,土改“打土豪、分田地”的意義又何在呢?在思想政治上,這種現象被上升到兩條路線斗爭的高度。合作化運動試圖走集體化的道路,有多部作品都表現了這一主題,如趙樹理的《三里灣》、柳青的《創業史》等。

在當時的文學作品中,尤其是在《創業史》中,農村初露端倪的農民致富現象被說成是走資本主義道路還是走社會主義道路的兩條路線的斗爭,這無疑有很大的虛構成分,或許是需要去另行討論的難題。但是我們會看到在這樣一種歷史理念下,小說塑造了梁生寶這個理想化的人物。既然具有理想性,就會有某種概念化的傾向。因為在文學作品當中,我們一直認為這種從概念、理想理念出發的人物會與現實生活的實際存在距離。但是我們要看到在五六十年代的那種歷史情勢中,中國社會確實需要能夠帶領普通民眾去奮斗的人物,需要能夠跟上共和國腳步的一種正面、積極、肯定的文學形象。所以在這個意義上,我們會看到這種形象有它的歷史依據。柳青在做一種努力,也是一種探索,他努力去理解時代和政治的要求。今天我們也要看到文學適應那個時期的政治需要所具有的歷史必要性。

但是,柳青也在做另一種努力,那就是在這種歷史理念之下尋找一種生活的真實。柳青能把農民的生活表現得那么生動和到位,把西北的風土民情表現得真切而充沛,寫出了一種豐富細致的鄉村生活過程。歷史的理念與真切的生活結合,我們固然可以看到二者的分離,但是,只要我們有可能理解那種理念的必然性,也不妨辯證地把二者的分離看成是一種探索性的結合。我以為《創業史》的意義在于它有一種積極和肯定性的人物形象,另一方面也寫出了鄉土生活的多樣性。此前趙樹理的作品也是如此,他能夠把鄉村中國的生活和當時社會的積極、進步的需要結合起來,例如《小二黑結婚》《登記》《三里灣》等作品。

上世紀五六十年代文學作品中對英雄主義的表達,例如《紅日》《紅旗譜》《野火春風斗古城》《鐵道游擊隊》《平原烈火》等,也有一種新的探索。這種探索就在于它把中國傳統文學尤其是古典戲曲的傳奇性方法,與當時所需要的革命英雄主義結合起來,將傳統的、民族性的特質與現代進步理念結合起來。《青春之歌》則是把上世紀三四十年代還不太成熟的“革命加戀愛”主題做了改變和新的發揮。這部小說更加明確地闡明了一種理念:即知識分子只有在黨的教育下才能夠成長,只有走和工農兵相結合的道路,生命才有意義。小說塑造了一個革命年代生動的知識女青年形象,她經歷過動搖,最終走上生活的彎路,想躲進平靜的港灣。但是在盧嘉川和江華這樣積極熱情的革命者的引導下,走向了革命的道路。她和年輕革命者接觸的過程中飽含著情感,盧嘉川和江華當然是以革命道理來打動林道靜,但是我們會注意到小說中林道靜對革命道理的領會與對盧嘉川和江華的感情是同步進行的。盧嘉川和江華的相貌、講話的姿態、手勢、語調等等,他們的青年男子氣質很明顯地吸引著林道靜。林道靜曾經把盧嘉川和余永澤放在一起比較,余永澤是那么的瘦小、未老先衰,散發著陳腐之氣,而盧嘉川卻渾身散發著青春的熱情和力量。革命道理的感悟與身體情感的體驗微妙地結合在一起,也可以說是一種非常有趣的探索。把革命的理念和生活的豐富性、具體性結合在一起,表明在革命如此激烈的年代,文學中的革命理念并未全然壓垮生活內容,而是有一種嶄新的結合,使得這部小說打動了千千萬萬紅色年代的青年。《野火春風斗古城》《林海雪原》也同樣如此。

第二階段:80年代中后期“回到文學本身”的藝術探索

“文革”后以“撥亂反正”為導向的思想解放運動,使得新時期的文學經歷了一個繁榮昌盛的發展時期。新時期重新提起五六十年代的現實主義命題,由此更深入扎實地展開現實主義的中國道路的探索,并注入新時期的內容。例如關于文學和政治的關系的討論、現實主義廣闊道路的討論、關于人道主義人性論的討論、關于形象思維的爭論,以及關于美學的大討論等等,這些討論深化了五六十年代不能觸及的問題,把中國現實主義的內涵夯實。正是在此基礎上,新時期文學才真正開啟了現實主義的中國道路,不管是“傷痕文學”對“文革”的反思批判還是改革文學站在時代前列,為實現四個現代化鼓呼,或是“朦朧詩”重建自我和時代的關系,都顯示了中國文學風起云涌的壯闊格局。

80年代上半期的新時期文學解決了幾個重要問題:其一,通過反思“文革”完成了撥亂反正的思想定位,確立了新時期文學與五六十年代的文學聯系的方式,以重新討論的方式,賦予了五六十年代的文學以某種合理性的內涵,建立起兩個時代的內在聯系。也正因此,建立起與五四文學的聯系,那就是以啟蒙和人道主義為價值底蘊的文學信念;其二,廣泛介紹了世界優秀文學成果,極大開拓了中國作家的視野,豐富了中國文學的藝術表現力;其三,文學表現的領域更寬廣,由“人性論”引發的“大寫的人”“人的文學”,拓展到關于人的命運意識,必然深入到人的內心世界,轉而投射到人的身體。

這里尤其需要強調的是,80年代上半期,改革開放將世界文學的優秀成果展示在中國作家面前,那種震撼前所未有。正如莫言所言,他第一次讀到馬爾克斯的《百年孤獨》時感覺渾身燥熱,這才意識到原來小說可以這么寫,他趕緊從那間狹小的書店一路小跑到軍藝那間宿舍奮筆疾書。80年代,在短短的七八年內我們幾乎把世界文學中的優秀成果,從現實主義到現代主義都匆匆瀏覽了一遍。那個時候中國作家如饑似渴地學習世界文學的經驗,托爾斯泰、屠格涅夫、肖洛霍夫、普希金、司湯達、卡夫卡、普魯斯特、川端康成,特別是拉美魔幻現實主義,馬爾克斯、博爾赫斯、略薩,甚至現代派、后現代主義,如法國的荒誕派戲劇、美國的黑色幽默等。袁可嘉編選的《外國現代派作品選》幾乎是當時中國作家案頭的必備讀物。此外還有新馬克思主義、弗洛伊德的精神分析學、薩特和海德格爾的存在主義、榮格的集體無意識理論、女權主義,以及關于現代化和反思傳統的論爭等等,所有這些匯集在一起,對中國作家、批評家都產生了非常大的影響。因此,80年代中期出現了以“尋根派”和“現代派”為表征的“85新潮”,在文學上直接回應了拉美魔幻現實主義和歐美現代派,后者主要是針對荒誕派和黑色幽默。

歐美現代派的經驗在徐星和劉索拉的小說中曇花一現,落地生根轉化為中國文學經驗的,還是拉美魔幻現實主義。拉美魔幻現實主義給中國作家一個很大的啟示,這個啟示就在于書寫鄉村、傳統、歷史,書寫民族古老綿延的生活,這種文學可以是先進的、進步的,乃至于是最優秀的。這就在于加西亞·馬爾克斯1982年獲得諾貝爾文學獎,給中國作家一個很大的震動。所以,以“85新潮”為又一次探索標志,出現了莫言、馬原,回到中國本土最為樸實甚至最為原初的生活,去尋求中國文學堅實的大地。莫言把握的生活是從“我爺爺”“我奶奶”親歷生活開始,進而去把握民族的現代史。馬原則是試圖把異域的藏地生活作為更為原初的生活來處理(例如《岡底斯的誘惑》《虛構》)。他們都以不同的方式來把握中國人生命的質樸性和本真性,把文學和生命原初的激情直接呈現出來。莫言甚至激活了“紅色經典”,他讓文學可以面對我們民族歷史的方方面面,他讓現代主義的文學經驗從民族生活的內里迸發出來。馬原則把原初的陌生的異域生活拆分到變化不定的現代派方法里去,他試圖用外在的方法來包裹那種原初的生命經驗。

在莫言和馬原的背后出現了一批先鋒派作家,他們在藝術形式上有更深入的探索,或者說更純粹的探索。蘇童、余華、格非、孫甘露、北村、呂新等作家,他們把文學的敘述、語言、感覺和個人的獨特體驗推到了極致,去表現生活世界中那些陌生化的、不確定的、多變的經驗,他們以全新的語言建立起小說世界,那是精細、微妙、迷幻般的語言,其蓄勢待發的遲疑狀態完全是為了尋求切入事相的準確通道,這使他們的小說敘述產生了語言的飄忽性和彌漫性,傾向于建立一種“元小說”的體系。他們甚至經常用抒情性來掩飾悲劇性以及關于生命正義的錯位,這一點的始作俑者當推莫言在《紅高粱家族》里處理的經驗。當然,90年代之后,先鋒派逐漸轉向了生活現實,進而回到了生活的事實性,他們的語言經驗和敘述經驗也在當代文學中獲得了更為廣泛的傳播和接受。

先鋒派的探索是值得重視的,他們把莫言和馬原的經驗推到一個新的階段,就是文學憑借敘述本身、憑借語言就能成為一部作品,它并不取決于表現對象、表現內容是否重大,它把“我的敘述”放到了首要的位置,這在漢語文學中是從來沒有的,現代以來的中國文學也是沒有的。它標志著文學回到文學本體,回到文學中的語言本身,它表明文學有可能成為一個自足的世界。

蘇童的《罌粟之家》把歷史包裹在典雅精致的語言里,階級矛盾與生命的欲求被混淆在一起難解難分,總有那么多的抒情性意味從不可直視的悲劇場面里流露出來。余華的敘述則把人的感覺推到了極致,他極耐心地捕捉在那么一種瞬間,人對這個世界的奇特的感知方式,外部世界存在的微妙變化在人的心里產生的陌生感,令人不可思議。格非總能把握住生命經驗中關鍵事實性的可疑處,它們既不可辨認,又無法面對。這些關鍵的環節都是致命的,都能導致生活崩潰,他的《迷舟》《褐色鳥群》《風琴》就是如此。孫甘露的語言源源不斷地涌溢而出,它像是一種宣告,又像是一種斷言,漢語小說在藝術形式上從此獲得了最大可能的解放。

當然,我們今天梳理歷史,尤其需要看到70年代后期萌動起來的“朦朧詩”,它在詩的思想方式和語言方式、詩與時代的關系、重新認識抒情主體的自我等一系列問題上,是新時期文學最初的探索者。它一直站在時代的前列,后來則站到了時代的邊緣。但“先鋒派”小說得益于“朦朧詩”開辟的前提和打下的基礎,它們殊途同歸,后來又分道揚鑣,則是不爭的事實。

很顯然,在新詩領域,形式變革的探索同樣激烈。所謂“朦朧詩”實際上是中國新詩始終具有的歷史感與現代主義詩歌表現力的結合。例如80年代的芒克、多多、北島、楊煉等人,90年代的海子、西川、歐陽江河、韓東、張棗、臧棣、于堅、翟永明等人。當然,同時期在現實主義的藝術規范下創作的作家,也在拓展現實主義的道路。雖然不一定充滿了藝術形式變革的沖擊力,但在文學常規性的展開方面,也是在以個性風格的形式,探索文學表現手法的更多可能性,如王蒙、汪曾祺、賈平凹、王安憶、鐵凝等作家。個人風格的獨異性探索,實則是文學最有價值的積極探索。它無關乎“主義”、潮流和流派,卻拓寬了文學的道路,提升了文學的藝術水準,成就了優秀的作家和作品。

第三階段:鄉土中國敘事融合的多樣性的藝術經驗

90年代以來,中國的鄉土敘事經歷了長足的發展,展現出很高的成就。放在現代以來的世界文學格局中,沒有任何一個民族、國家的文學,這么有力地去表現一個偉大的農業文明最后的時光,即中國農業文明進入現代的激烈、慘痛、頑強的劇變歷史。例如陳忠實的《白鹿原》、莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》、賈平凹的《古爐》《老生》、張煒的《古船》《家族》、阿來的《塵埃落定》《機村史詩》、鐵凝的《笨花》、王安憶的《天香》、劉震云的《一句頂一萬句》、格非的《望春風》等作品。很顯然,90年代以來有分量的講述鄉村或傳統中國進入現代歷史變遷的作品何止上百部!

當然,像《白鹿原》這種作品,還是在現實主義的開放體系里拓寬掘深的。陳忠實不只是把意識到的歷史內容與情節和細節的豐富性結合,在人物的塑造、性格及心理的刻畫等方面都標志著中國現實主義小說所達到的高度。他對20世紀中國歷史的反思和富有力度的表現,對中國傳統文化的明確肯定,對鄉村自然人倫風習的展現以及對鄉村自然史的體悟,都使《白鹿原》有一種沉著大氣的魅力。很顯然,在陳忠實這里,來自歐洲19世紀現實主義的創作方法已經自然而然地融進了中國本土經驗,使鄉土中國敘事具有本色和原色的意味。

又有另一番景象的鄉土敘事在賈平凹的作品里呈現出多樣化并富有變化的形態。少有人能像賈平凹這樣富有旺盛的創造力,他迄今為止創作了18部長篇小說,并力求每部作品都有變化和新的主題。一方面是持續地書寫他的西北鄉村,另一方面又尋求主題、語言和敘述的變化。每一次寫作對于他來說都是一次痛楚的脫胎換骨,雖然未必真的能七十二變,但他越寫到后來,下筆仿佛越困難,每次都要立誓,或伏案而泣,或到祖墳上點燈磕拜。他的語言從明清到唐宋,由先秦到漢魏。賈平凹也越寫越土、越寫越狠,也越發古拙本色,這是地道的中國原色了,但是又分明可以與俄蘇文學和拉美的某些作家等量齊觀。賈平凹同時在現實與歷史兩條道上拓進,前者越拓越利,后者越拓越深。前者從《浮躁》到《廢都》《高興》,再到《帶燈》《極花》。賈平凹寫現實,注重人與現實的矛盾,開始他相信人能改變環境,80年代的金狗是樂觀自信的,雖然他失敗了,但還是一個自我奮斗的農村有為青年。新世紀的帶燈懷著改變農村的理想奉獻于基層工作,美麗的她如螢火蟲一樣發著微光,但還是無能為力。小說在輕靈中透著痛楚,如何改變鄉村?鄉村如何走向現代?《極花》則是更加無望地承認了現實,貧困和缺乏教育是鄉村的痼疾。雖然小說的悲觀力透紙背,但留下的現實問題卻是清楚銳利的。我想“精準扶貧”無疑讓賈平凹看到了希望。賈平凹的歷史之書從《古爐》到《老生》再到《山本》,大有起底歷史之勢,而這個“起底”卻也是不斷退到歷史深處去。《古爐》想著中國現代性源起的那些命題,想和魯迅對話,那個夜霸槽與阿Q截然不同,卻又殊途同歸,這正是魯迅現代性方案的另一種提問,或許更為復雜和尖銳。現代的方案解決不了歷史沉積的深度問題,賈平凹卻轉而求解自然之道,雖然歸于虛空,但卻是中國傳統由來已久的解答。天道人心,道法自然,或許中國文學對社會歷史的解釋,終究歸于古老的“一”。固然,作家一思考,上帝就要發笑,即使托爾斯泰思考,上帝也要笑。但列寧就沒有笑托爾斯泰,他重視了托爾斯泰的想法,并且將其視為歷史的一面鏡子。

漢語文學有如此本土本色的作品把現實主義拓寬,秦兆陽當年期待的“現實主義的廣闊道路”,可以說是在相當程度上實現了。漢語文學在鄉土敘事這一脈上腳踏實地,握住了中華民族的命脈,寫出了深度和力道。莫言和劉震云的創作同樣是本土本色的鄉村敘事,何以又有那么豐富的世界文學經驗?甚至還包含現代主義的經驗?理論的較真命題不是說鄉土中國敘事不可能包含現代主義經驗,越是鄉土本色的作品,越可能蘊含有張力的現代主義要素。

莫言早年的作品《紅高粱家族》寫成于現代主義氛圍濃烈的80年代中期,那時莫言受到馬爾克斯和卡夫卡的影響,他原本立足的現實主義加進了豐富的現代主義元素,例如,強調“我”的敘述、絢麗的感官體驗、敘述時間的自由折疊、抒情性的修辭替代悲劇感……所有這些,當然也不是純正的現代主義,相反卻是異類的被中國現實主義的開放性所修改的混雜的新型敘事。到了《酒國》,莫言的敘事更加自由,自然中卻有一種放任的奇異。因而莫言會稱它為“我的刁蠻的小情人”,《酒國》預示著莫言的小說腳踏中國的土地而能出神入化。隨后的“現代三部曲”《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》,把出版時間順序調整一下,就可以看成是對20世紀中國歷史的長時段的表現。《檀香刑》視角獨特,清王朝最后一個劊子手趙甲放下屠刀告老還鄉又被逼迫重操舊業,要向領頭鬧事的他的親家孫丙動用“檀香刑”,故事的結果是孫丙的女兒眉娘手刃了她的公爹趙甲。這是什么樣的故事?小說開篇就把故事結局告訴讀者,這是何等自信的敘述?因為內里隱藏著現代中國源起的諸多矛盾:清王朝的腐朽、封建司法制度的荒謬、傳統文官體系的崩潰、戊戌變法的失敗、袁世凱現代軍閥的崛起、帝國主義列強的欺凌、人民的英勇奮起與失敗等等,一部哀怨激憤的現代戲曲徐徐拉開大幕,一頁一頁翻過去,無不是步步驚心、山崩地裂。小說真正的奇觀性不是那些令人眼花繚亂的刑法,而是現代中國從封建帝國中走出來要歷經千辛萬苦,也仿佛是要歷經一次“檀香刑”。

至于《豐乳肥臀》這部莫言多次表白要題獻給天下母親的書,其對20世紀苦難的書寫,一點也不亞于《檀香刑》。莫言要寫出女性/母親如何擔當起生存的重任,在鄉村中國進入現代的歷史進程中,傳統的困境、帝國主義的壓迫蹂躪,如此多的災難的重負堆放在鄉村女人的肩膀上。小說的開篇顯示出莫言下手狠重的一貫特點,在開篇30多頁的篇幅里容納了相當豐富的內容。在焦灼不安的氛圍里,一個家庭、一個村莊、一個民族的命運徐徐展開,突然間災難降臨。上官福祿家的母驢難產,全家人都圍著這頭驢團團轉。與此同時,上官家的媳婦上官魯氏要生產,這個已經生了7個女孩的母親,不再有人相信她能生出男孩,家里沒有人管這個在炕上難產的產婦。直至母驢的難產解決了,上官呂氏才騰出手來解決上官魯氏的難產問題。而且荒唐的是,他們居然就讓給母驢接生的樊三去為上官魯氏接生。樊三實在不行,只好去請來她的仇人孫三姑。在這個關頭,日本鬼子打進村莊,生與死在這樣的時刻一起出場。

上官魯氏最終生有8個女兒1個兒子,這一群女兒們個個潑辣,多半繼承了母親敢作敢為的性格,她們與丈夫共同進退。在兵荒馬亂、災難頻仍的20世紀,這些女兒們無不成為戰爭災難的犧牲品。上官魯氏惟一的兒子取名上官金童,他在這個世界上仿佛是外來者。但是,他卻孝順,惟有他給95歲的老母親送終,親手安葬了上官魯氏。在那個謬誤的年代,上官金童表達了他人生惟一一次不甘屈服的反抗,維護了他和老母親的尊嚴。

在鄉村大地遭受侵略者燒殺的年月里,一個母親帶著8個女兒和1個兒子要生存下去,這是何等艱苦卓絕的事情。莫言的構思堪稱大氣,不只是母親的堅強博大,8個女兒展開了廣闊的生活畫卷,把社會的方方面面壓縮到這個家庭,讓動亂不安的20世紀上半葉通過這個家庭的命運得到更加全面的展示。年輕的女兒們率性而行,在災難深重的歷史背景下呈現出一道道令人炫目的亮麗風景。莫言描寫歷史災難卻能舉重若輕,這是他匠心獨運的結果。在這個意義上,莫言書寫的主題,可以說是一部中國現代史詩。小說的深刻之處在于,把個體生命置入沉重的歷史之中,個體生命被歷史的大小事件所瓦解,而生命和活下去的勇氣又是何其可貴。生長于20世紀的中國人,個人的命運和民族的命運緊緊地捆綁在一起,也正因此,莫言有相當長一段時期,總是要在強大的歷史沖突中表現人物命運,從而寫出中國民族倔強的生存史。

莫言講的是歷史大故事,他總能建立起獨特的敘述視角和敘述語感,即使是寫人們熟知的20世紀的往事,莫言也要找到進入歷史的獨特方式,特別是人物和歷史博弈的獨特語言形式。莫言小說在藝術上最突出的特點就是在敘述中貫穿游戲精神:它在飽滿的熱情中包含著惡作劇的快感,在荒誕中盡享戲謔與幽默的狂歡,在虛無里透示著無盡的悲劇憂思。

2006年莫言出版《生死疲勞》,全部敘事通過一個地主投胎變為動物來表現20世紀中葉的當代歷史。小說戲仿歷史編年的敘事,采取了動物變形記的形式,不能不說是一次頗有探索意味的構思。西門鬧的投胎總是一錯再錯,這是他的命運。但他作為動物總是十分倔強,甚至昂揚雄健,擺脫了他做人的悲劇,他仿佛在動物中活過來了。莫言嘗試用象征和擬人的手法去書寫歷史中人的關系,人的關系在人與動物的關系中獲得重塑的機會。例如藍臉與西門鬧的關系,他(它)們要作為人與動物重建一種友愛,重建感恩的邏輯。傳統在時代的斗爭中以某種可能性在延續,莫言反而寫出了人其實有可能在任何重負下都保持善良和忠厚。

不管莫言如何戲謔,如何熱衷于以玩鬧的形式來處理歷史,他的世界觀和歷史觀始終是清醒的,始終把握著歷史正義與人性正義這根主線。或許也正是因為莫言意識到這種堅持的困難,他需要以戲謔、反諷以及語言的洪流來包裹他的隱喻意義。他既抓住歷史中的痛楚,又以他獨有的話語形式加以表現,甚至不惜把自己變得怪模怪樣。而歷史只是在話語中閃現它的身影,那個身影是被話語的風格重新刻畫過的幽靈般的存在。

莫言小說敘事的表現手法最突出的特征體現在魔幻現實主義方面。他的魔幻現實主義固然受到拉美魔幻現實主義的影響,但是同時也受到生長其中的齊魯文化、民間戲曲,特別是蒲松齡的《聊齋志異》的影響。2012年,瑞典文學院在諾貝爾文學獎的頒獎詞中這樣評價莫言:“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起。”而早在2006年莫言《生死疲勞》新書發布會上,我就做出了相似的判斷:“過去,我們寫魔幻,一直是在西方的蔭蔽下,并沒有把魔幻真正融進我們中國的文化、中國的本土,并沒有融進我們的世界觀。莫言在這部小說中,把魔幻和中國本土觀念和文化、中國歷史本身、老百姓的日常生活態度和我們的世界觀融在一起,把這些全部融入了我們歷史本身。”

莫言的魔幻之所以發揮得自然而恰當,與他的小說經常采取孩子和傻子的視點有關,這一點最早是受到福克納的影響。威廉·福克納的小說不只是有傻子的視點,還有南方小說特有的乖戾、荒誕和陰郁。但是哥特式的神秘被莫言轉化為率真和荒誕,去除了宗教的圣靈之說和形而上的玄奧恐怖,增添了現實的反諷力量。孩子有一種無知的天真,傻子則有無畏的荒誕,莫言看到的經常就是一個天真荒誕的世界,這是莫言小說獨具的魅力,拓展了我們正常邏輯和經驗不能抵達的世界,也由此展現給人們另一側的世界面向。莫言本來就愛寫小孩,如《透明的紅蘿卜》等作品。《紅高粱家族》中也有孩子視點的意味,《檀香刑》中那個趙小甲經常充當敘述人,正是他通過一根毛發看到周圍那些強勢人物的動物前身。《豐乳肥臀》中經常寫到上官金童,這也充當了一個隱蔽的視點。《生死疲勞》是動物的視點和長不大的孩童藍千歲的視點,動物視點是一種類似傻子的視點,可以看到世界更加樸實的“本來面目”。

莫言的小說語言極具個性,放任而淋漓盡致,幽默而綿里藏針,東拉西扯而皆成妙趣。歸根結底,莫言在語言上的做法與他的敘述觀念和敘述方法相關,他就是要越出既往的小說常規,打開漢語小說敘述的疆域,故而在語言上不加節制,甚至有意冒犯。這是否是在另辟一條漢語小說的道路?我們也不得不承認,在莫言的筆下,漢語小說因此獲得解放的意義。更具體地說,自從《紅高粱家族》起,他的小說藝術的根本特質在于創造了一種“解放性的修辭敘述”。之所以說“解放性”而不是說開放性,是因為開放性只是一種敘述行為,或者只是文學話語的一種表現形式。“解放性”則意味著對漢語言文學在本性上和方向上的開啟,意味著對舊有規則的突破,對加諸其本體上的界線的僭越。修辭性敘述并不追求整體性,可以有局部的自由,敘述被交付給語言,語言自身可以形成一種修辭的美感或快感,甚至可以用這種美感和快感來推動敘述,使敘述獲得自由的、開放的甚至任性的動力。

2009年,莫言出版《蛙》,獲得第八屆茅盾文學獎。這部小說看上去簡單平實,內里也隱含了多重變化和轉折拼合的張力,顯示出莫言藝術追求的另一面向。自2012年獲得諾貝爾文學獎以來,莫言平靜地思考了數年,2017年開始在《收獲》《十月》《人民文學》等雜志上陸續發表新作,包括短篇小說《故鄉人事》《左鐮》《等待摩西》《一斗閣筆記》《天下太平》,戲劇劇本《高粱酒》、戲曲劇本《錦衣》、詩歌《高速公路上的外星人》《雨中漫步的猛虎》《七星矅我》。莫言的近作與其說不露鋒芒,不如說更加內斂節制,但力道還是在那里。他能以他特有的方式、特有的真實態度,說出中國鄉村的故事。德國作家瓦爾澤說:“任何人要想談論中國,都應該先去讀莫言的書。”這話固然首先是對西方人說的,但我以為莫言對鄉村的書寫有一種刻骨的真實。整體上來看,莫言的作品打開了一幅20世紀中國歷史的長篇畫卷,他筆下的人物個性鮮明獨特,他的敘述率性而為、汪洋恣肆、恃才揮灑。諾貝爾文學獎頒獎委員會對他的評價有言:“中國以及世界何曾被如此史詩般的春潮席卷?”現在,史詩的狂潮或許已經退去,但他的文學精神和力道還在那里。他回歸故里,直擊本心,盡顯本色。

2009年,劉震云出版《一句頂一萬句》,小說分為《出延津記》與《回延津記》上下兩部。上部講述20世紀初葉河南延津老楊家的故事,由此牽扯出相關的各色人物。一個15歲的少年楊百順,為了看羅長禮喊喪,把家里的羊弄丟了,從此離家出走四處打工,他的經歷可以用改名來概括,從楊百順改成了楊摩西,再改成吳摩西,最后改成他從小崇拜的喊喪的人羅長禮,他只好一路走出延津。下部講述以吳摩西丟失的養女巧玲的兒子牛愛國為主線的故事,這里面同樣是朋友之間尋求至誠的友情卻終至于誤解,而非法之戀卻能有話說,相談甚歡。牛愛國為了尋找與人私奔的老婆,一路走向延津,回到他母親的故鄉。小說時間涵蓋近百年,雖然沒有明寫歷史大事件,也沒有慣常有的暴力沖突,但通過三代人的“出走”和“尋找”的演繹,百年歷史的回聲縈繞字里行間。

《一句頂一萬句》看上去鄉土味十足,完全是地道的鄉村小說,都是農村的三教九流,并沒有劇烈的社會矛盾和家族沖突,只是個人或私人的瓜葛,尤其是親人、朋友、鄰里之間的恩恩怨怨,其核心是找朋友說掏心窩子的話的困難,一些瑣碎的家長里短,小說牽扯著一個故事又一個故事,結果扯成死結。如此土得掉渣的小說卻關涉到孤獨、說話、交流、友愛、家庭倫理、背叛與復仇等現代(后現代)主題,甚至可以說,小說重寫了鄉土中國的現代性源起的經驗。如此極具中國傳統和民間特點的小說,卻可以在藝術手法上也包含諸多的現代、后現代小說的經驗,自然本色不留痕跡,顯示了劉震云小說藝術所達到的境界。

確實,70年來的中國文學,始終不渝地探索著中國文學的新的道路。因為劇烈變革的歷史進程,文學成為歷史變革的重要精神力量,本身必然標示出歷史階段性的深刻改變。這樣的變革有兩種不同的形式,其一是在政治實踐推動下的社會主義革命文學的創造,它一直試圖使文學最為廣泛和有效地參與到政治實踐中去,能為政治實踐創造一套情感和形象體系。另一種是在文學審美意識引導下的文學本體性的建構,它一直要把文學作為一套美學化的表意體系。因為中國文學與民族國家和社會歷史的密切聯系,我們評價一個時期的文學的特點和意義時,有必要充分考慮歷史條件。人們只能在既定的歷史條件下創造歷史,我們評價文學同樣離不開特定的歷史條件。回顧歷史,我們依然要實事求是地看待歷史。這兩方面實際上有可能并行不悖,也可以相互滲透乃至融合。但在歷史實踐中卻被割裂和對立起來,也在相當程度上使中國文學走了彎路。總結歷史并不只是為了告別,也不是為了享有歷史的榮光,而是更清醒地看到當今的難題、機遇和挑戰:如何在強大的歷史理性抱負的引導下展開文學美學上的創造,依然是中國文學未競的任務。中國文學如何完成自身的道路探索,如何與世界優秀文學保持富有活力的對話,也同樣要做長期的努力。當下要有新的一批成大氣候的作家釀就中國文學更加豐富的內涵和多樣的形式,當是一個更為艱巨的使命。總之,新中國文學70年,始終保持探索初心,這就是它能櫛風沐雨,砥礪前行的精神動力。

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