用戶登錄

中國作家協會主管

張學昕:小說是如何變成寓言的 ——東西的幾個短篇小說

來源:《長城》 | 張學昕  2019年12月01日09:27

我們看到,曾寫出過優秀的長篇小說《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》的作家東西,他的短篇小說也特別令人喜愛、令人著迷。他的《沒有語言的生活》《我為什么沒有小蜜》《救命》《我們的父親》《私了》等,都堪稱佳作。像許多作家一樣,二十多年來,東西在長篇小說、短篇小說、話劇和電影劇本幾種文體之間游弋。不同文體的寫作,都讓人感到敘述、文字表現的穩健和厚重,感受力、想象力和虛構力的沉實,體現出作家東西對多種敘述可能性的自覺探索。可以說,東西是一位始終堅守自己藝術原則的作家,他保持著自己安靜的創作心態,而且,不斷地嘗試著更準確、更細膩的方式表達靈魂深處的真切感受。他相信,寫作最終依賴的是作家的毅力和耐性,“慢工出細活”看似一種寫作形態,其實,它體現著一個有遠大抱負的作家敘述的耐心和虔誠。因此,對于堅實的敘述結構的尋找,對存在世界和人的靈魂的探索,成為東西寫作不懈的追求。

作家東西 ,原名田代琳,1966年3月出生于廣西天峨縣。主要作品有:長篇小說《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》《東西作品集》(8卷)等。中篇小說《沒有語言的生活》獲首屆魯迅文學獎。多部作品被改編為影視劇。部分作品翻譯為英文、法文、俄文、韓文、越南文、德文、日文、意大利文、希臘文、泰文出版或發表。現供職于廣西民族大學。

我想,許多作家可能會很好地駕馭一個長篇小說的結構,可以有板有眼、有條不紊、游刃有余地在漫長的敘述過程里,讓人物、故事、情節在一個精心預設的結構中生機處處、雜花生樹、花團錦簇。文本中所呈現的歷史、社會、時代、生活、人物及其相互關系,經由敘述話語從容不迫、相得益彰、洋洋灑灑的表達而熠熠生輝。這樣的文本所揭示的思想和精神內涵,既能夠表現出深刻的文化價值和飽滿的藝術含量,又能夠在不同的情境里展開一個作家對于存在世界整體性的觀照。當然,我們所關注的敘述重心,更在于作家整體上對生活和存在世界的把握能力及其文本氣象。進一步講,即使在一部長篇小說的局部或某個節點,作家的處理意外地表現出些許的瑕疵甚至紕漏,但由于長篇小說本身宏闊的格局及它的有一定敘事長度的篇幅,這些“瑕疵”和“紕漏”,極可能被小說敘事整體的氣韻和更大的宏旨所遮蔽和“吞沒”。就是說,長篇小說在一定程度上“允許”作者偶爾在不經意間犯下尚可饒恕的錯誤,從大局觀考量,細枝末節的臧否,瑕可掩瑜,似乎都在情理之中。

但是,對于一個短篇小說文體來講,絲毫的錯誤和紕漏都是絕對不可饒恕的。在兩三萬字甚至更短的篇幅里,小說的敘述、行文里的每一個細節,每一個句子,甚至每一個詞語,都應該嚴絲合縫、字斟句酌,來不得些微的瑕疵和不經意的輕妄,一處失誤,滿盤皆輸。在一個有限的敘述空間維度里,作家的意識、感受力和注意力,絕對不可以“走神兒”。因此,短篇小說的文體并不是任何擅寫長篇小說的作家都可以較好把握的。這就如同優秀的馬拉松選手,其一百米和四百米跑的單項成績,可能根本無法與短跑選手相比。我們這樣來理解一位作家的寫作狀態和可能性,無非想說,真正同時擅長不同文體寫作的作家是不多的。這里面也許還有其他深層的原因,就是不同的作家對不同文體各自的把握各有千秋。就是說,每一個寫作者都有自己癡迷的文體,小說的結構是更內在、更自然的,也是更精細、更復雜、更沒有定式和有跡可求的。一個作家能夠擁有什么樣的文體、結構,取決于他對存在世界的理解,取決于他處理經驗的方式和途徑。蘇東坡說:“但常行于所當行,止于所不可不止。”這也許就是作家行文時把握敘述和結構的秘笈,也是對作家所表現內容的控制能力的檢驗。

其實,我在這里談及長篇小說和短篇小說的文體以及作家寫作中的文體選擇意識,主要是想進一步說明不同文體的文本所能夠釋放出來的價值容量對于作家寫作的意義。實際上,無論一部文本的長度如何,比拼的是其意義能指,它體現著小說的容量和縱深度,這是一個小說文本最重要的審美價值所在。一部(篇)真正杰出的小說文本,無不洋溢著象征和寬廣的寓意,或奇崛瑰偉,或樸實無華,或虛擬抒情,或語言迷狂,或寫實,或魔幻,在文本復雜或簡潔的敘事平面上,都會漲溢、蔓延著詞語生長出來的隱喻意義和寓意修辭。這樣的文本,古今中外,并不多見。卡夫卡的《變形記》、海明威的《老人與海》、博爾赫斯的《交叉小徑的花園》、賈平凹的《廢都》、莫言的《生死疲勞》、余華的《活著》、蘇童的《米》等等,它們都無處不洋溢著象征,無一不是巨大的隱喻和引人深思的寓言,當然,更是一個個令人終生難忘的故事。

從這個視角看,東西創作的長篇小說《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》,都是具有極強的寓言性品質的文本。而他的許多短篇小說,像《沒有語言的生活》就是一部充滿著寓言品質的作品。最初讀到這篇小說的時候,我立刻想到余華的長篇小說《活著》。確切地說,《沒有語言的生活》就是《活著》的“短篇版”。雖然一個是長篇,一個是短篇,但是,兩者有太多相似和相近的元素令它們在當代相互輝映。人的靈魂和人性的質地,生命中不可思議的巨大忍耐力和堅韌,在兩種不同的文體里蟄伏著,字里行間充盈著無限的張力。這兩部小說也成為近二十年來書寫生命、生存和命運的杰出文本。

在這里,如果從消除中短篇文體差異的層面看,《沒有語言的生活》擁有一個極其扎實、堅硬的敘述結構和內在的情感邏輯鏈條。它在有限但富有張力的篇幅里,幾近完美地將一個關于生命、生存和人性的故事演繹成生命的寓言。通過對這個文本的解讀,我們也許真正的清楚了一個文本是怎樣從故事演變為寓言的。而且,我們還會在一個貌似平淡、平靜而簡潔的敘事中感受到驚人的絢爛。當敘述使故事超越了故事本身的語境時,智慧、玄思、幽默、深邃、氣度等文本氣象和格局都瞬間呈現出來,而想象力和虛構力,最終讓敘述擺脫了故事的內核,在靜穆中升華為不可阻擋的新的語詞的洪流。并且,讓我們感受到一個故事成為寓言之后,它更具內暴力的沖擊力的生成。其實,小說中的幾個主要人物,已足以支撐起文本強有力的敘事結構并呈現堅實的生存主題,但是,讓文本從一個具有一定虛構性的“故事”,衍生成一則寓言,這中間的確需要一個較大的精神“跨度”。那么,一個文本如何極其自然地實現這樣的文本轉化,小說怎樣完成從“故事”到寓言“嬗變”的過程,其所依賴的就是作家的想象力和虛構力。當然,作家的這種能力,定然可以將其經驗世界中本質化和“非本質化”的品性有效地傳達出來,但同時還要克服作家自身經驗局限所帶來的判斷上的偏狹或膚淺,這是使一個故事在講述過程中難以抵達寓言層面的障礙和困擾。實際上,當代的現實生活,正以其多變的復雜性不斷地超越我們的想象,小說文本,無論短篇還是長篇,都越來越難以創造令人驚奇的文本故事。這時,我們不由得會想起美國作家艾薩克·辛格在初學寫作時,辛格的哥哥經常教導他的話:“事實是從來不會陳舊過時的,而看法卻總是會陳舊過時。”在這里,辛格的哥哥讓弟弟所警惕的,就是要充分地意識到一個作家其認識和判斷世界能力的缺憾,這也是一個作家對于世界、事物的真實結構在感受、認識和理解上可能產生的精神貧弱、迷惑、幼稚和粗俗。因此,余華說,當“文學所表達的僅僅只是一些大眾的經驗時,其自身的革命便無法避免”。我想,余華之所以這樣講,主要是在余華看來“事實”與“經驗”“看法”之間有時會達到某種“共識”、默契、對應,但是寫作者對于事實的經驗在很多時候“只對實際的事物負責,它越來越疏遠精神的本質,于是真實的含義被曲解也就在所難免。”{1}就是說,沒有擺脫“大眾經驗”對于存在世界的理解,其所呈現的事物或“事實”只能是就事論事的事實本身,這樣的文本敘述結構,根本無法接近事物、世界的真實結構。這里,作家的敘述,僅僅可能只是講述了一個實實在在的故事而已,其中并沒有超越事物本身的精神判斷和靈魂升華。因此說,從故事到寓言之間存在的具有本質性的轉換,就是作家對于事物和世界所進行的新的文本建構。因為作家對于事物、生活、存在、世界的看法的改變,故事的功能就處于不斷的擴大和延伸之中。可見,一個作家對“事實”的“看法”,不僅基本地確定了敘述的方向,而且決定著作家如何超越經驗的局限,一旦作家找到有關世界和事物新的語言和結構,這個文本就可能由故事層面大踏步地真正進入寓言的層面,這時,小說的文本結構便呈現出一個新的空間維度。

前面我們所提及的余華的《活著》和東西的《沒有語言的生活》,我們注意到這兩部同樣表現人生、存在和命運的文本,在故事敘述的不同結構的背后都存在著一個堅硬的“經典結構”。但是,這并不意味著這兩個小說的結構在無限的循環中重復自身,彼此構成對方的“變體”。{2}在這里,也并不是說余華和東西的文本在本質上是可以等同的,而是我們重在強調由于作家審視世界和事物不同的敘事視點,他們都不約而同地試圖打破舊有的故事模式,各自在已有的故事結構中滲透出新的元素。這些新的元素,就是那些包括審美取向、語言形式、敘事方式、想象力、虛構力在內的作家的創作個性和小說修辭學。作家忠實于自己所感知的世界,忠實于內心對現實和事物的微妙感受,而且,在建立一個新的文本敘事結構的時候,作家可能會不斷地打破既定的、“預設”的故事結構,超越那個已經游離既定的“故事敘事結構”,使得文本產生獨特的活力和魅力。并且,文本從故事的層面,自由地游弋到足以升華出文本寓言性的引申義和更具開放性的價值系統。故事的所謂“事實”框架,由于作家新的、不同的“看法”,使得作品產生作家自身沒有預料到的結局或可能性,在作家擺脫了藝術思維的慣性和惰性之后,文本也產生了超越讀者閱讀心理的“先驗結構”。這個“先驗結構”之外的意蘊,就是文本寓言性的生成。東西說:“文學作品中缺的不是人物,而是缺少那些解剖我們生活和心靈的標本,缺我們還沒有意識到的那一部分,如果達不到這一水準,那我們充其量也就是在對人物進行素描。”{3}可見,東西對敘述的最高追求就是超越人物、故事本身的那一部分寓言性的“心靈的標本”。

對于東西《沒有語言的生活》,我們首先會發問“沒有語言的生活”究竟是怎樣的一種生活?無疑,這種沒有語言的存在世界,又礙于精神溝通的生活是一種可怕的、令人難以想象的、驚悸甚至恐懼的存在,就如同世界只有黑夜沒有白晝,這無疑是一種直擊無奈和竭力去突圍絕望的現實。其實,這個小說講述的故事,是一個單純的關于生存的故事,表層上它寫聾、啞、瞎三個人組成了一個“看不見、聽不到、說不出”的特殊的家庭故事,實質上它也是一個書寫人生、人性和苦難的故事。說實在,失明、失聰、失語的三個人被置于一個環境,置放于一個家庭里,讓他們相互借助彼此的感覺器官,共同面對這個世界,相濡以沫,共同擔當,既需要作家的想象力,也需要作家具備相當大的敘事勇氣。這樣的組合會產生怎樣的生活情境,如何想象這樣的生活,尤其是,怎樣呈現這種具體的、艱澀的生活狀態,只有切入文本敘述的細部,才能見出作家的功力,這的確是難以想象的想象。仔細想,從身體、大腦和心理的層面,一個人如何才能夠清晰和邏輯地意識到世界的存在?與正常人不同的是,一方面,聾啞人沒有自己的聲音史,盲人則存在于沒有光的黑暗里,這樣的人群都是在有缺陷的世界里尋找生機,保持尊嚴;另一方面,他們與存在世界之間,由于殘缺的、有限空間的窗口的逼仄及通道的斷裂,他們就以迥異于正常人的方式進行思考,無論心靈是敞開的還是封閉的,內心的秩序都可能會呈現一種認知、感知上的銳角。人們常說,上帝向你關閉了一扇窗子,但是可能會向你打開另一扇門。但問題是,這扇門是怎樣打開的?父親王老炳不是天生的盲人,因為無意間捅了馬蜂窩而使自己從此遁入了黑暗,一切不幸、磨難、酸楚從此紛至沓來。東西并沒有發掘、描述這樣的遭遇給王老炳帶來的心理和精神上的痛苦,而是讓他繼續承受現實生活對他不斷的擠兌和碾壓,考量著一個“后天”失明者的隱忍和自我掙脫。于是,沒有期待、沒有力量、無邊無際的“狂想”,構成了他對世界進行判斷的現實。兒子王家寬的耳朵,先天就在聲音的世界里消遁了,雖然他可以看到和說出世界的模樣,但是這種“看到”,就是一部關于存在世界的“默片”,因為,在他這里人們的動作和口型是不可靠的。為了不在寂靜的世界里死去,他只能借助他人的“演繹”,來求證自己看到的一切真偽。兒媳蔡玉珍是一個“啞巴”,面對她無法說出的世界,去進行她永遠也不能抵達的交流。這是一種生存之虞,身體的、器官的殘缺已經使她無法維持自己起碼的尊嚴。

也就是說,如果不刻骨銘心地、合理地、邏輯地整合這一家人的生活,他們的世界將永遠是破碎的,割裂的、毀損的。三個人必須相互支撐,相互借力,整合成一體。當兒媳蔡玉珍遭到侮辱和強暴后,這樣的一家人,似乎終于頓悟到他們破碎的生活究竟應該怎樣維系:

蔡玉珍走到王老炳床前,王老炳說你看清是誰了嗎?蔡玉珍搖頭。王家寬說爹,她搖頭,她搖頭做什么?王老炳說你沒看清楚他是誰,那么你在他身上留下什么傷口了嗎?蔡玉珍點頭。王家寬說爹,她又點頭了。王老炳說傷口留在什么地方?蔡玉珍用雙手抓臉,然后又用手摸下巴。王家寬說爹,她用手抓臉還用手摸下巴。王老炳說你用手抓了他的臉還有下巴?蔡玉珍點頭又搖頭。王家寬說現在她點了一下頭又搖了一下頭。王老炳說你抓了他臉?蔡玉珍點頭。王家寬說她點頭。王老炳說你抓了他下巴?蔡玉珍搖頭。王家寬說她搖頭。蔡玉珍想說那人有胡須,她嘴巴張了一下,但什么也沒有說出來。她急得想哭。她看到王老炳的嘴巴上下,長滿了濃密粗壯的胡須,她伸手在上面摸了一把。王家寬說她摸你的胡須。王老炳說玉珍,你是想說那人長有胡須嗎?蔡玉珍點頭。王家寬說她點頭。王老炳說家寬他聽不到我說話,即使我懂得那人的臉被抓破,嘴上長滿胡須,這仇也沒法報啊。如果我的眼睛不瞎,那人哪怕跑到天邊,我也會把他抓出來。孩子,你委屈啦。

蔡玉珍哇的一聲哭了,她的哭聲十分響亮。她看見王老炳瞎了的眼窩里冒出兩行淚。淚水滾過他皺紋縱橫的臉,掛在胡須上。

這是一個令人無比酸楚的場景。王老炳一家的生活,讓我想起加繆的話,想起著名的《西西弗的神話》。加繆在談及人類命運時,除了荒謬和苦難之外,他還引入了“陽光”一詞。這一點非常重要。沒有生活之絕望就不會有對生活的摯愛,這里的深刻之處,不僅僅在于陽光以苦難為底色才可能更有力度,更加彌足珍貴。陽光、愛和美好在很大程度上正是建立在人生的苦難和艱澀的根基上。在加繆看來,苦難,也許是通向陽光的唯一一條道路,盡管“痛苦并不比幸福具有更多的意義”。面對人性之惡,任何一種突圍都是必要的選擇,對于王老炳一家更是如此。無論怎樣講,“看不見、聽不到、說不出”,三者都是可怕的存在,東西用并不變異的、并不夸張的敘述,從容地寫出了他們的突圍,也表現出他們在“逃亡”的道路上的善良、虔誠和隱忍的力量。令我們振奮的還有,在整個敘述中,看上去“語言”根本無法“在場”,但語言又無處不在。三位一體的神秘交流,使語言就像是文本中的第四位人物,也像一股股苦澀卻溫暖的泉流,傳導出人間的溫暖和愛。

小說《蹲下時看到了什么》,作家以生動、幽默、揶揄的筆調,呈現某個人、某群人一旦形成某些習慣,就根深蒂固地變成“潛意識”而深藏于日常行為模式之中,這種“積淀”或慣性,也就形成難以撼動的結構。倘若強行改變這種習慣,這個人或是這群人,必將為“捍衛”這種行為方式付出沉重代價。小說中,人物張五的習慣是每天清晨六點在豬圈上進行“敞開式”的“蹲坑”排泄,三十年來,這個習慣雷打不動。這個詭異的“蹲”的方式,關聯著他一整天的喜怒哀樂。他因為幾次侄女和其他人無意間的打擾而“蹲不舒服”,竟然導致他一整天的不順。他很驚訝和不解自己三十年來這么“蹲”的習慣,始終沒有一次被打擾,但為何在近半個月內被擾三次。為捍衛這一數十年來形成的生活習慣,他不惜采用各種手段去影響別人的生活節奏。張五發現,放棄了這種習慣的“蹲”法,他的事業、身體上的各種不順利都接踵而至。同樣,張五的這種做法,也嚴重地破壞了他人的生活習慣,這些人為保衛自己的習慣,也采取了很多極端的措施,最終導致親戚、鄰里、鄉親彼此間的矛盾逐步升級。在這里,東西正是將“蹲”的這個看似奇怪、甚至有些“骯臟”的細節,作為小說敘事的觸發點,隱喻、闡釋人和社會“習慣”的強大力量,其根深蒂固就如“蝴蝶效應”,牽連著復雜的社會關系及其結構。

由是可見,一個好的小說文本,一旦進入哲學的框架內或思辨的范疇,其引申義和寓意就會顯露無遺。故事本身就會“自動”地生成一種嶄新的結構,在它被闡釋的道路上閃閃發光。

結構主義學者霍金斯說:“結構主義基本上是關于世界的一種思維方式”,在這一思維方式中,“事物的真正本質不在于事物本身,而在于我們在各種事物之間感覺到的那種關系。”{4}作家余華也曾反復強調人作為創作主體同現實世界及經驗主體的“結構關系。”他認為,“生活是不真實的,只有人的精神才是真實的……人只有進入廣闊的精神領域才能真正體會到世界的無邊無際。在人的精神世界里,一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜,一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那里,時間固有的意義被取消”。{5}所以說,只有創作主體對生活重新進行結構,捕捉或尋找“在各種事物之間感覺到的那種關系”或者“取消時間固有的意義”,才能在小說文本貌似封閉性的文學空間中,獲得我們對世界新的認知和理解,真正體會到世界的無邊無際。我們還能感覺到,我們在小說的敘述語言和敘事結構中,時空最終消失在閱讀中,消失在敘述的空間中,進而抽象出寓言性的關于世界的某些道理,給我們以審美的愉悅和發現的曠達,這才是作家在時間之流和空間結構中做出的對于世界新的建構。“我們在各種事物之間感覺到的那種關系”,既是指人與人之間的關系,也指人與事物之間的關系,或許還有事物與事物之間的難以言說的隱秘聯系,當作家在各種事物之間,感受到它們之間深層的隱秘關系,便建立起敘述中的“關系與結構”。顯然,這種“沒有語言的生活”,儼然已經成為世俗生活的一種存在方式,呈現出存在世界的某種生命之間的依存關系,我們在其間看到了人性及其內在的、精神的真實性。

文學深邃的審美魅力實質上取決于表現,這是文本自身品質產生并實現藝術價值的關鍵。美學家喬治·桑塔耶納說:“在一切表現中,我們可以區別出兩項:第一項是實際呈現出的事物,一個字,一個形象,或一件富于表現力的東西;第二項是所暗示的事物,更深遠的思想、感情,或被喚起的形象、被表現的東西。”“用‘表現’這個名詞表示表現力所促成的事物的審美變化。因此,表現力是經驗賦予任何一個形象來喚起心中另一些形象的一種能力;這種表現力就成為一種審美價值。”{6}桑塔耶納在這里所說的第二項,實際上指的就是我國傳統文論中講的“韻外之致”“象外之象”“弦外之音”。文學作品對第二項的追求,即象征化表現,體現出創作主體對客觀世界及生活表象的穿透力,是對世界的整體觀照和把握,它使文學作品呈現出模糊而雋永的品性,既有多義性和無定性,又有嚴肅性和哲理性,甚至魔幻性、寓言性,使人們超越生活的表象,從更深的背景和層次去體悟現實、生活、人性和人生。所以,象征成為一種審美方式,在其對世界的符號化過程中,穿透作為表象的現實世界,使審美產生寓言和神話的品質。那么,是否可以這樣理解,對于一位作家而言,“講故事的高手”這樣的稱謂也許并不是一個譽美之詞,故事本身也許并不能直接地創造意義及其審美價值的奇跡。問題在于,故事所“表現”的人物、事件在一個被講述的過程里又產生了什么新質和“歧義”,即作家敘述的故事有無故事背后“審美的第二項”的無限延展,有無新的敘事元素的誕生,并在有限的文本里呈現或潛隱著深刻的寓意。下面的幾個短篇,都是穿透故事層面,重在“表現”寓意的代表性文本。

短篇《我們的父親》是一個具有魔幻色彩的、令人感傷的“失父”的小說,讀后催人淚下。它描述一位有著三個兒子和一個女兒的父親,“走進”兩個兒子和女兒的家里及其“此后”的遭遇。沒有哪一個孩子想真心留住父親,父親只好一次次離去、出走,走向另一個孩子的家門。最后,“我們的父親”在街頭摔傷而死去,乃至連遺體也不翼而飛,徹底“消失”。這期間,年邁的、樸實的父親每到一處,都讓我們感受到子女的“熱情”和“關心”里所釋放的難以言傳的冷漠。這種冷漠是極其殘酷的,那種冷漠的“客氣”,足以讓父親無地自容。最讓人難以忍受的是,父親在摔倒、死亡和遺體被處理的過程中,先后都是由自己的這些最親的“親人”安排的。父親的遺體被置放在院長姐夫所在的醫院;簽署處理父親遺體的公安局長“東方紅”,正是父親的大兒子“大哥”;而掩埋父親遺體的竟然是父親的侄兒。這是何其荒唐,何其荒誕,也何其令人驚詫。雖然,作家東西刻意如此設置這樣離奇的情境而超出了我們的想象,但是,東西發掘出整個荒誕故事背后巨大的社會的、時代的、人性和倫理的隱痛。我感到,東西原本無意將這個小說寫成一個“失父”和“尋父”的故事,但是,文本中數個場景無意間卻形成了一條不可思議、沉重的“尋父”軌跡。從父親來到“我”家,到最后埋葬父親的地方,我們跟隨著兒子“我”轉換了九個場景,每一處對事件的描述多則一小段少則三五句,敘述節奏從容不迫,但人物性格卻在東西簡潔的敘述中凸顯出來。我們發現,每個小場景都像小學生作文,在“記一件小事”,而它們連在一起卻成為我們當代人試圖回避亦無顏面對的“一件大事”。面對“我們的父親”這樣的題目,我們不禁會追問:這究竟是誰的父親?父親走失之后,三個家庭有著相似的反應:小兒媳“精神抖擻”地站在廚房里炒菜,姐姐一家如平常一樣悠然地吃著晚飯,大哥“勉強”而“生硬”地搖著頭,對父親的走失似乎束手無策,同時也懷疑父親走失的真實性。除“我”之外,我們看不出其他人的擔心和焦急,父親的生死,似乎與他們沒有任何關系。那么,這究竟與誰有關呢?親情如此冷漠的表象下,我們應該追問人性還是社會?這種審視的背后,還隱含著對漫長的歷史中親緣關系、倫理的檢討。我們注意到,父親來到每個孩子的家里所表現出的局促、不安定的情緒和動作及表面上的親情生疏,都映射出城市與鄉村的文化差異和疏離。曾經“一不怕苦,二不怕死”的父親,在城市文明、文化面前竟然變得如此“緊張”“羞澀”,甚至錯愕。當我們像剝洋蔥一樣,一層一層地剝開“每一件小事”,我們便不難理解為什么東西要不斷變換場景,因為,每一個場景都是這個世界不同層面的、隱喻的空間。二十多年前,東西的第一部長篇《耳光響亮》就曾寫到精神父親消失后,我們如何成長的問題,現在,不僅是精神之父,就連肉身的父親也徹底消失得無影無蹤了,所以,一代人的精神、靈魂如何安放,已經成為我們生活中的巨大難題。

另一個短篇小說《請勿談論莊天海》,更是一篇奇特的小說,其中的“莊天海”就是前面提到的“所暗示的事物,更深遠的思想、感情,或被喚起的形象、被表現的東西”,這個“莊天海”,人們在日常生活中總是不約而同地提及“他”。至于“他是誰”,究竟是一個男人還是女人,是一個事物還是一種傳說,到底有誰見過他,都無從知曉。雖然,可能誰也沒有見過莊天海,但你就是不能談論他。否則,不幸、不快、不知所措、不可思議、無中生有的事情都會接踵而至。戀愛中的孟泥和王小尚,兩人在一起隨便地談起他們倆是怎樣相識的,孟泥不過是糾正了他們是一見鐘情、自由戀愛的事實,否定王小尚提出的“大家都傳言他們是由莊天海介紹才開始戀愛的”說法,不料第二天王小尚就“不辭而別”“不翼而飛”,遠離孟泥而去,人間蒸發般消失。另一個名曰汪網的女孩,想請孟泥幫自己找到莊天海幫個忙,孟泥的一句“你就去找它吧,反正我不認識這個王八蛋”,結果當晚孟泥的住所被盜,手提電腦、數碼相機丟失。接下來,孟泥的裸照又被莫名其妙傳到網上;幫孟泥找回電腦的陸警察,出了孟泥的家門就平地跌倒摔成骨折。被另一個“官二代”女孩騙了的前男友王小尚,想與孟泥重歸于好,其間說到了自己與“官二代”莊敏“可能是莊天海派來報復的”,被孟泥斥責后剛出孟泥家門就車禍身亡。最為令人驚悸的是,孟泥與陸警察結婚生下的男孩,應該咿呀學語時卻不會說話,終于能開口講話時說出的竟然是“莊、莊、莊爺爺”。小說敘述在這個時候,明顯已經脫離了故事的層面,向著隱喻和寓言轉化。我們似乎一下子就清楚了:莊天海是一個巨大的、魔咒般的、隱喻性存在。它無處不在,是敵人也是朋友,是現實也是虛幻,是他人也是自身,是話語存在也是捕風者的影像,是賊喊捉賊,也是庸人自擾。它成也蕭何,敗也蕭何,它有時就像是鬼魂附體,充斥于人們吊詭的生活。當然,它是我們頑固的思維慣性,一次次對我們的自信心進行瓦解,也是讓我們癡人說夢、杞人憂天般的自我放逐。在生活、存在世界里,人的最大對手其實就是自己。小說中的孟泥、王小尚、陸警察和汪網,都在疑似道聽途說的恍惚狀態里生活,不斷地在紛擾的現實生活中分裂自我,求證謊言。所以,我們透過故事的表層,看到了令我們觸目驚心的現實中的自我。這里,小說文本的寓言品質,早已呼之欲出。

東西的短篇《私了》,也是一篇簡潔、精致、引人深思又不勝唏噓的小說,而且,它所揭示的是一種負載著巨大的難言之隱的現實之痛。它埋藏著一個足以讓人的精神、心理或意志坍塌的結局,也是將文學的敘述、語言、感覺和個人的獨特經驗推到了極致的精悍文本。這篇小說講述的是,故事中的男主人公如何謹小慎微、如履薄冰地對妻子虛構現實、隱藏兒子死去的真相,細致地摹寫這對夫婦如何面對一場人生悲劇,描述其漫長的、共同煎熬的心理過程,我幾乎是在充滿無數疑問的蒼涼和糾結中讀完整個短篇小說。父親究竟向妻子隱藏了什么樣的真相?為什么要隱瞞真相?最終,真相是否大白?就是說,故事是什么?故事的后面還有什么?“后面”還將發生什么?這一切,可知又不可知。一個年輕的、極其普通的農民的兒子李堂在外地打工,在一場輪渡傾覆的事故中喪生,父親被通知到現場處理后事,帶著一張存有“巨款”的存折回來。喪子的父親如何面對妻子?如何克服自身巨大的隱痛來消解妻子的悲痛,向妻子交代,這是一個難以想象的難題。也許,在日常現實生活中,這應該算是一個“正常”的意外或慣常性的悲劇,但是,因為這個文本敘述的內在精神起點的獨到,使這個文本生長出與眾不同的隱喻性和寓言性。我想,東西在講述它的時候,內心同樣充滿了隱痛和悲愴,這是來自現實的靈魂困擾,也是社會和時代的病癥之一。正是因為如此,小說才可能在故事層面之外凸顯出更多的寓意,它不僅是不言自明的,也是令人惶恐不安的。近些年,真正將現實、時代事件帶入小說并使其成為故事推動力和支點的文本并不多見。我們反復倡導和呼喚直面現實、切入現實、呼喚時代精神的書寫,可是,我們卻越來越難以更多地看到這種呈現時代、揭示現實、人性和心理深層隱秘的敘述。這篇《私了》,采取一種緩慢的甚至是有意滯澀的敘述語調和速度,讓人物始終在質疑性的對話中漸漸地進入基本的故事層面。我感到,閱讀這個短篇小說需要巨大的心理承受力,作家東西在這里更像是一位沉靜的心理學家。盡管敘述是在一條線性的軌道上舒緩地前行,而其間的驚心動魄令人掩卷沉思。夫妻倆貌似平靜且緊張的話語“暗博弈”,形成了故事具有強大吸引力的爆破點,常常令閱讀者感到無所適從。孩子的父親——丈夫李三層,先將一張嶄新的存折置放在孩子的母親——妻子面前,從這里開始,丈夫就開始不斷地延緩、推遲妻子對他的語言和行為判斷的時間,他讓妻子不間斷地進行著無厘頭的“猜測”,在“猜謎”中盡力將時間拉長。這種“磨礪”,可能會消解終極結果所將帶來的一個人絕望的峰值。嶄新的存折上的巨款是哪里來的?兒子李堂十五天來為什么總是關機?李三層在不斷地“延宕”回答妻子的憂慮、惶惑的質問。我們當然清楚,其最終的目的就是拖延、減緩那個巨大痛苦的來臨,并消弭悲傷的程度。吊詭的是,妻子所能夠猜測的,竟然都是當代現實生活中諸多的事實性存在,這些猜測只不過是一件件印證現實的鏡像。猜測到最后,丈夫已經無法、無力再延續自己的謊言。

然而,這依然像是一個沒有結局的小說,可是,看上去一切都已經“了結”。輪渡公司選擇了一種“了結”方式,丈夫也選擇了類似的方式,讓妻子接受這個殘酷的現實:私了。“私了”構成一種無法不認同和接受的默契,盡管它是一種無奈,或是一場安撫親人的“騙局”,甚至是凌駕于倫理、道德、親情之上的肆意選擇。

美國敘事學研究者華萊士·馬丁在回答“小說是什么?”時這樣陳述:“‘小說’意味著詞與物之間的錯誤聯系,或者是對不存在之物的言及。”“文學可以被設想為對于言語行為即語言普通用法的模仿,而非對于現實的模仿。”{7}多年來,有關小說、故事、結構和敘述的內涵爭論不已,但是,小說虛構的本質越來越不容置疑。上個世紀80年代中晚期以來,無論小說理論抑或寫作實踐,小說習慣的那種秩序和等級逐漸受到質疑和反思。尤其是大量文本中“真實”、“現實”“寓言”和“虛構”成為頗有興味的現象。陳曉明對此所做的概括較為精到:“真實的現實消失之后,敘述僅只是虛構的游戲——寫作和閱讀雙重快樂的虛構,小說不是讓你認識和重建現實,而是給你提示一次虛構的想象經歷。寫作和閱讀不過是面對虛構的游戲。”{8}這種說法,強調文學敘事的虛構品質,強調虛構對于現實的超越,從本質上講,這種虛構并不是重建現實,而是引導我們在一場“面對虛構的游戲”中尋找到存在的巨大的隱喻性。從另一角度講,現實不過是人們對現實應有秩序的某種幻想、理想化訴求而已,現實本身并沒有某種本源性的存在,它實質上就是話語構造的產物。那么,無論是我們對現實的幻想,還是對歷史的想象、理解都可以被重新進行建構和虛擬,以一種新的思維方式、審美規約和修辭策略,使“現實”或“歷史”再度復活,進入一種全新的敘述和想象境地。現實性、可能性和傳奇性構成的文學敘事,必然會形成一種符號化審美功能。這種藝術表達,不再是僵死的詞匯堆積的“現實”故事載體,而是借助于對詞語的歧義性想象,復活心靈,激活事物。這樣,敘事便創造了新的現實和生命,敘事也成為主體對現實和存在的再度書寫和引申。《私了》所描述的就是一場現實的“詞與物”之間的深層錯位。實質上,丈夫李三層與妻子采菊之間的所有對話、“猜謎”,都是“對不存在之物的言及”,在這里已經成為夫妻“私了”的邏輯起點。甚至,我感覺李三層這個人物的名字,也被東西賦予了特別寓意:“里三層”“外三層”,就像“俄羅斯套娃”,敘述始終都在包裹著的真相里旋轉,在李三層制造的相似的謎面里相互間層層斡旋,在不斷的“出爾反爾”的過程里,夫妻最終一起耗盡了各自的耐力。所以,從一定意義上講,謊言就是“不存在之物”,它意味著詞與物之間的錯誤聯系,這樣的情境只能導致人的靈魂的重生或涅槃。在《沒有語言的生活》中,東西格外注重“傾訴和聆聽”之間的關系,瞎父王老炳讓聾兒王家寬去買長方形的肥皂,結果王家寬卻買回了一塊毛巾,顯然,這是無法解決的錯誤聯系,是沒有詞語的手語制造的詞與物的錯位,這更容易將謊言變成“事實”。正是因為這樣的錯位,小說從現實的描摹,引申為超現實的寓言,呈現出生活的荒謬性和可笑的狀態。這樣看,也許我們可能會更加猶疑:現實、存在和小說,到底哪個更為荒謬?也許,很多時候它們都是“無法言說”的存在,許多隱秘都靜靜地沉浮在文字的背后。

注釋:

{1}余華《我能否相信自己》,人民日報出版社,1998年版,158頁。

{2}格非《小說敘事研究》,清華大學出版社,2002年版。

{3}東西《敘述的走神》,上海文藝出版社,2016年版,110頁。

{4}霍金斯《結構主義和符號學》,上海人民出版社,1990年版,第8頁。

{5}余華《虛偽的作品》載《我能否相信自己》,人民日報出版社,1999年版,165頁。

{6}桑塔耶納《美感》,中國社科出版社,1982年版,132頁。

{7}華萊士·馬丁《當代敘事學》北京大學出版社,1990年版,231頁。

{8}陳曉明《仿真的年代》,山西教育出版社,1999年版,第5頁。

作者簡介:

張學昕,文學評論家。1963年生,黑龍江佳木斯市人。文學博士,先后畢業于中國人民大學中文系和吉林大學文學院。現為遼寧師范大學文學院教授,博士生導師。

在《文藝研究》《文學評論》《當代作家評論》《收獲》《文藝爭鳴》《小說評論》《南方文壇》《文藝評論》《作家》《當代文壇》《吉林大學學報》《人民日報》《光明日報》等期刊發表當代文學研究、評論文章260余篇。出版專著《真實的分析》《唯美的敘述》《話語生活中的真相》《南方想象的詩學》《文學,我們內心的精神結構》《穿越敘述的窄門》《蘇童文學年譜》《蘇童研究資料》等。2018年出版專著《簡潔與浩瀚》。主編有“學院批評文庫”(20卷)、《21世紀中國文學大系 短篇小說卷》《少年中國人文閱讀書系》等。主持并完成“國家社科基金項目”"遼寧省社科基金項目"等多項。

曾連續獲得第三、四、五、六屆遼寧文學獎·文學評論獎;《當代作家評論》獎;江蘇省文學評論特別獎;“首屆當代中國文學批評家獎”。“張學昕長期以來追蹤文學思潮和重要作家作品,以敏銳的觸角、入微的分析和靈動的文字,重現了文學批評的詩學意義。從文學史出發,沉潛文本,在美學意義上揭示作家的創作特色和文本價值,是張學昕文學批評的主要特征。他能夠專心個案,在具體研究中引申出當代文學中的一些重要問題,關于小說文體、先鋒文學與唯美品格等問題的研究富有啟發性。”(授獎辭)2017 成為中國哲學社會科學最有影響力學者之一。張學昕也是國內短篇小說研究專家,蘇童研究專家。近些年來還深入關注文學新人的創作,體現了一個批評家對文學發展的熱切期待。

幸运365app能信吗